Πρόσφατα άρθρα

Μεταπτυχιακό εξ αποστάσεως πρόγραμμα για τη Διδασκαλία της Ελληνικής ως Δεύτερης/Ξένης Γλώσσας (Παν. Λευκωσίας - ΚΕΓ)

Το Πανεπιστήμιο Λευκωσίας σε συνεργασία με το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας διοργανώνει μεταπτυχιακό πρόγραμμα "Διδασκαλία της Ελληνικής ως Δεύτερης/Ξένης Γλώσσας (MA, 3 εξάμηνα) - Εξ Αποστάσεως".

Μεταπτυχιακό εξ αποστάσεως πρόγραμμα για τη Διδασκαλία της Ελληνικής ως Δεύτερης/Ξένης Γλώσσας (Παν. Λευκωσίας - ΚΕΓ)

BIRZEIT UNIVERSITY - Παλαιστίνη

Ευαγγελία Καφφέ-Αλαούνε BIRZEIT UNIVERSITY Αγγλόφωνο Πανεπιστήμιο όπου διδάσκονται τα ν.ε

BIRZEIT UNIVERSITY - Παλαιστίνη

Discuss the portrayal and effects of loss in the poetry of Cavafy

My Mother's Sin and Other Stories A series of lectures on Modern Greek literature taught by Dr Dimitra Tzanidaki-Kreps This is a first class essay of one of my students, Jenny Wight, who took my course this year writing beautifully on the effects of loss in Cavafy's poetry.

Discuss the portrayal and effects of loss in the poetry of Cavafy

Hyperion or the hermit in Greece

Concept, dramaturgy and performance by Dimitra Kreps

Hyperion or the hermit in Greece

ΓΙΑΝΝΗΣ ΖΗΚΟΥΔΗΣ: Άξιον Εστί

Σκοπός της εργασίας αυτής είναι η προσέγγιση του Άξιον Εστί με ερευνητικό εργαλείο το ηρωοκεντρικό μοντέλο αφηγηματικής ανάλυσης που ανέδειξε η μακρά παράδοση συστηματικής ανάλυσης λογοτεχνικών έργων η οποία ξεκίνησε με τη μελέτη της δομής των ρωσικών παραμυθιών από τους Ρώσους φορμαλιστές στις αρχές του 20ου αιώνα και πέρασε αργότερα στους στρουκτουραλιστές και σημειολόγους θεωρητικούς της λογοτεχνίας.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΖΗΚΟΥΔΗΣ: Άξιον Εστί

ἐξ ἐρίων δὴ καὶ κλωστήρων καὶ ἀτράκτων

This essay examines that metaphor in the context of the political and war situation at the time Lysistrata was first performed. It considers traditional gender roles in the fifth-century Greek polis and Lysistrata’s inversion of those roles in her weaving analogy. Aristophanes’ comedic purpose in the weaving speech, in Lysistrata as a whole, and more generally across his corpus is examined. In addition, some observations are made about the sound pattern of Lysistrata’s speech and, in a personal argument, a speculative suggestion is advanced that the audience might have associated her cadences with the familiar rhythms of a domestic weaving loom.

ἐξ ἐρίων δὴ καὶ κλωστήρων καὶ ἀτράκτων

Η ΔΕΠΠΣ και η ελληνόγλωσση εκπαίδευση εξωτερικού

Αξιολόγηση της ελληνόγλωσσης τριτοβάθμιας εκπαίδευσης εξωτερικού στην Ελλάδα

Η ΔΕΠΠΣ και η ελληνόγλωσση εκπαίδευση εξωτερικού

Discuss the portrayal and effects of loss in the poetry of Cavafy

My Mother's Sin and Other Stories A series of lectures on Modern Greek literature taught by Dr Dimitra Tzanidaki-Kreps This is a first class essay of one of my students, Jenny Wight, who took my course this year writing beautifully on the effects of loss in Cavafy's poetry.

Discuss the portrayal and effects of loss in the poetry of Cavafy

Poetics and Histories: To What Extent Did C. P. Cavafy Alter Historical Narratives, and for What Artistic Purposes?

stuident Name: Joseph Watson Module Lecturer: Dr Dimitra Tzanidaki-Kreps Date of Submission: 11/01/2016

Poetics and Histories: To What Extent Did C. P. Cavafy Alter Historical Narratives, and for What Artistic Purposes?

Examine the role of self-deception in the historical poems of Cavafy

This is a heartfelt yet rigorous and intelligent essay submitted by Sophie Prewett for the course I teach to 3rd year undergraduate Classics students at the University of Reading where I have been teaching for the last thirteen years. My course bears the title 'My Mother's sin and other stories' aiming at introducing some major authors and works as well as trends in Modern Greek Poetry and Fiction from the late 19th century to the late 20th century in connection with both the history, sociocultural context and wider literary developments of their period and illustrating attitudes to the ancient past in the work of some selected poets and novelists. All texts are taught from English translations. My students take this course as optional and for the majority a whole new world of hidden Modern Greek treasures is unveiled. Many have called the experience of my course as 'a breath of fresh air' which i consider an ultimate credit...

Examine the role of self-deception in the historical poems of Cavafy

Σε εποχές ξηρασίας.

sissiatha writes, "Διανύοντας την άγονη περίοδο της εξεταστικής στο πανεπιστήμιο (εξάμηνα γαρ), ανασύρω από τα περσινά κάτι που ίσως ενδιαφέρει τους συναδέλφους για να το διδάξουν ή απλώς για να ενημερωθούν προσωπικά. Το ενδιαφέρον του κειμένου είναι ότι γράφτηκε από τον μαθητή του τμήματος των ενηλίκων κ. Salvatore Pironti, κι εκφωνήθηκε στα ελληνικά, στην εκδήλωση για το κλείσιμο της ακαδημαϊκής χρονιάς, πέρσι στις 28 του Μάη. Για όσους από τους παρισταμένους δεν γνώριζαν την ελληνική, μοιράστηκε το ιταλικό κείμενο.
Εκτενές απόσπασμα δημοσιεύτηκε, στα ιταλικά, στο 3ο τεύχος του 2006, του περιοδικού "Foroellenico" της ελληνικής πρεσβείας στη Ρώμη, που ήταν αφιερωμένο στην ελληνική μουσική.
Η δική μου επέμβαση στην τελική διαμόρφωση του ελληνικού κειμένου ήταν εξαιρετικά περιορισμένη κι αφορούσε κάποιου όρους. Η σύνταξη έμεινε όπως ήταν για να θυμίζει την ιταλική της "προέλευση".
Σίσσυ Αθανασοπούλου
"

6 Φεβρουαρίου 2007

 

ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ ΤΑ “BLUES” ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ
Του Σαλβατόρε Πιρόντι

Εισαγωγή

Ποιoς ανάμεσα στους πολλούς επισκέπτες της Ελλάδας, και εμείς μεταξύ τους, δεν έπιασε την μαγεία του ήχου της γλώσσας; Το έντονο ψιθύρισμα υπογραμμίζει τις καθημερινές δραστηριότητες, εκφράζεται μέσα από τρόπους μουσικούς, είναι η ηχώ μιας παλιάς μελωδίας που δεν μπορεί να σβηστεί.
Στις αγορές, στα καφενεία, παντού και βεβαίως στις εκκλησίες όπου η Θεία Λειτουργία είναι αδιανόητη χωρίς μελίσματα, σχηματίζει το αρχέτυπο όλων των τύπων τραγουδιού.
Υπάρχει κάτι που δείχνει ότι η κουλτούρα ένας λαού δεν πέρασε μόνο στα ιστορικά έγγραφα μα διέτρεξε σαν ρεύμα από στόμα σε στόμα.
Η ιστορία είναι γνωστή, θα ξεκινούσαμε από τα Ομηρικά ποιήματα που αποτελούν την αποκρυστάλλωση μιας μεγάλης ποιητικής διαδρομής που κατάγεται από την προφορική παράδοση. Όπως ξέρουμε η αρχαία Ελληνική ποίηση πάντα είχε μια στενή σχέση με την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα και με την δράση του ατόμου μες την κοινότητα, έχοντας τον μύθο σαν περιεχόμενο.
Η ποίηση δεν ήταν προορισμένη για ατομική ανάγνωση, αλλά αποσκοπούσε στην παρουσίαση μπροστά σε ένα ακροατήριο και τη συνόδευε η φωνή ενός ατόμου ή μιας χορωδίας με την συνοδεία ενός οργάνου.
Ο όρος μουσική χαρακτήριζε την ποίηση σαν σύνολο λόγων και μουσικής, χωρίς να αποκλείεται και ο χορός.
Κάτι που, κατά την άποψή μου, πλησιάζει εξαιρετικά στην δική μας ιδέα του τραγουδιού.
Και το λαϊκό τραγούδι, αντλώντας από την περιουσία της μετάδοσης και προφορικής παράδοσης, είναι κάτι παρόμοιο με την έννοια της ποίησης όπως την είχαν συλλάβει οι αρχαίοι Έλληνες.
Η λαïκή μουσική στην αυτόνομη, από την κυρίαρχη επίσημη κουλτούρα, διατύπωσή της είναι εντελώς συνδεδεμένη με την προφορική ροή της Ελληνικής ποίησης, σαν δημιουργία, επικοινωνία και μετάδοση. Και το ρεμπέτικο τραγούδι σαν εκδήλωση του λαïκού πολιτισμού είναι, κατά την γνώμη πολλών ειδικών, το τελευταίος είδος της προφορικής παράδοσης του ελληνικού τραγουδιού.
Πρέπει όμως να έχουμε υπόψη μας ότι οι μηχανισμοί παραγωγής και μετάδοσης της λαϊκής μουσικής, στην εποχή μας, έχουν αλλάξει ριζικά. Τόσο ώστε να μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι δεν υπάρχει πια μια μορφή τέχνης αυθεντικά λαϊκή παρά μόνο σε μορφή άγονου φολκλόρ.
Δεν ξέρω αν κάποιος έτυχε να βρεθεί σε ένα απʼ τα μαγαζιά που τα λένε μπουζούκια , ένα είδος music hall, όπου μπορεί κανείς να ακούσει και να δει την χυδαία αποθέωση του ψευδο-Ελληνισμού και του κιτς που ενδιαφέρεται μόνο για τα λεφτά των πελατών, για πιάτα και λουλούδια που πετάνε στην πίστα.
Αν είστε τυχεροί, όμως, και αν κάποια στιγμή σταματήσει η φασαρία της ορχήστρας και ο μπουζουκτζής έχει έμπνευση και η φωνή του τραγουδιστή δεν είναι πολύ σκυλίσια, μπορείτε να ακούσετε κάποιο τραγούδι που μελαγχολικά θα σας ταξιδέψει προς κάτι που δεν ξέρετε, αλλά φαίνεται να υπάρχει από πάντα στην ψυχή. Τότε σίγουρα ακούτε ένα παλιό ρεμπέτικο τραγούδι.
Θα ήθελα να επισημάνω πώς, παρά την χρονική απόσταση, αυτή η μουσική είναι φορτισμένη με πολύ δυνατά συναισθήματα και μνήμες, πώς, παρά τον χαρακτηρισμό της ως λαϊκής μουσικής, κατόρθωσε να διαμορφώσει μια πλούσια και αναγνωρίσιμη εκφραστική φόρμα, χαρακτηριστική όλων των μεγάλων καλλιτεχνικών κινημάτων. Μουσική με ψυχή και πνεύμα αυθεντικά ελληνικά, ταυτίστηκε με τους πιο ιδιοφυείς και πρωτοποριακούς μουσικούς που είχε ποτέ η Ελλάδα, τον Μάρκο Βαμβακάρη για παράδειγμα.
Η ρεμπέτικη μουσική μορφοποιήθηκε στην περίοδο του μεσοπολέμου, τοποθετείται χρονικά στη σκιά των ιστορικών γεγονότων που άλλαξαν οριστικά τη ζωή των ανθρώπων στην Ελλάδα. Παρά λοιπόν το ότι η ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού είναι σχετικά πρόσφατη, έχει σαν προηγούμενο μια πυκνή προïστορία και δεσμούς με κινήματα που αφορούσαν ολόκληρη την ανατολική μεσόγειο.
Το ρεμπέτικο τελικά δεν είναι απλώς ένα μουσικό είδος, είναι ένας τρόπος ζωής. Η ένωσή του όμως με τη μουσική αποτελεί τον ακρογωνιαίο του λίθο. Μας παραπέμπει διαρκώς στην τραγικότητα των ιστορικών στιγμών και της ζωής των ανθρώπων, είναι συμμετοχή σε μια κοινή μοίρα. Ο ρεμπέτης, ψάλλει τη στεναχώρια, είναι κάποιος που θέλει να βγάλει έξω αυτό που τον βαραίνει.

Μια ματιά στην ιστορία
Προς το τέλος του 19ου αιώνα εμφανίστηκαν στις Ελληνικές πόλεις τα πρώτα cafè chantant και μεταξύ αυτών τα επονομαζόμενα: καφέ αμάν. Ήταν μαγαζιά όπου δυο τρεις τραγουδιστές αυτοσχεδίαζαν στίχους συνδιαλεγόμενοι μεταξύ τους και η αναφώνηση αμάν αμάν χρησίμευε για να τους δίνει χρόνο να δημιουργούν.
Η ανάπτυξη του ρεμπέτικου τραγουδιού οφείλεται κατά πολύ στους αμανέδες , στους στίχους των ρεμπέτηδων παρεμβάλλονται μακριά μελίσματα με την λέξη αμάν. Αργότερα το στιλ βγήκε από την μόδα υποκαταστάθηκαν τα φωνητικά μελίσματα με το ενόργανο σόλο και τη λέξη αμάν γίνεται εμβόλιμη.
Αυτό που χαρακτηρίζει τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι ο συνδυασμός ανάμεσα σε παραδοσιακά μουσικά στοιχεία της Ανατολικής Μεσογείου και η διάλεκτος που αναφέρεται στον αστικό υπόκοσμο.
Μες τους πρόγονους του ρεμπέτικου τραγουδιού δεν βρίσκουμε μόνο την μουσική των αμανέδων, πολύ σημαντική είναι και η επίδραση των τραγουδιών των φυλακών. Στις φυλακές φτιάχνονταν όργανα, όπως ο μπαγλαμάς και συνθέτονταν τραγούδια. Η πρώτη αναφορά στα τραγούδια των φυλακών εντοπίζεται στα μέσα του 19ου αιώνα. Στα τραγούδια των φυλακών αναφέρθηκαν και συγγραφείς σαν τον Καρκαβίτσα που όταν επισκέπτεται το Μοριά το 1890 καταγράφει αρκετά από αυτά..
Ας πούμε ότι ήταν εύφορο έδαφος για τα ρεμπέτικα , οι φυλακές.
Ο κόσμος του εγκλήματος στην περίοδο από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο είναι ένα φαινόμενο που βεβαίως δεν έχει τα σημερινά χαρακτηριστικά που όλοι ξέρουμε. Σε μια κοινωνία διεφθαρμένη και καταπιεστική, όπου η αστυνομία συχνά εξαγοράζονταν από κάποιον “ισχυρό” και όπου οι υποψήφιοι πολιτικοί προσελάμβαναν πράκτορες για την εξαγορά ψήφων, το να είσαι εκτός νόμου ήταν παρεπόμενο της φτώχειας στις πόλεις. Πολλές είναι οι λέξεις που χρησιμοποιούνται για να ορίσουν τις ομάδες αυτών που ζούσαν στο κοινωνικό περιθώριο κουτσαβάκηδες, μάγκες, τσίφτες, ρεμπέτες. «…Ο μάγκας, σαν προσωπική οντότητα και σαν κοινωνικό φαινόμενο, επλήττετο από την αστυνομία ανηλεώς. Εν τω μεταξύ οι αστοί και οι μικροαστοί απομόνωσαν τους μάγκες με ηθικολογικά τείχη. Και ήσανε τόσο ψηλά αυτά τα τείχη, ώστε κανείς νεοέλληνας συγγραφεύς, δεν ετόλμησε να γράψει κάτι άλλο για τους μάγκες -κάτι άλλο εκτός από βρισιές.
Αυτοί, λοιπόν, οι ρεμπέτες μιλούσαν (και μιλούν) μια δικιά τους σλαγκ, εξαιρετικά πλούσια σε λέξεις, σε εκφράσεις και σε χειρονομίες γιατί οι νεοέλληνες, σαν μεσογειακός λαός μιλούν "και με το στόμα και με τα χέρια", όπως λέει ο Πετρόπουλος.

Η αλλαγή, η επίδραση μετά τη Μικρασιατική καταστροφή.
Η ζωή στην Ελλάδα, κατά την περίοδο εκείνη, καθοριζόταν από παράγοντες όπως η εσωτερική και η εξωτερική μετανάστευση, ο διπλασιασμός του ελλαδικού εδάφους το 1912 και η Μικρασιατική καταστροφή του 1922. Οι συνέπειες της πυκνής άφιξης των προσφύγων προκάλεσε αναστάτωση στην ήδη αδύνατη οικονομική και κοινωνική δομή του Ελληνικού κράτους.
Οι πρόσφυγες έφεραν μαζί τους μουσική παράδοση που, όντας ήδη γνωστή από τους αμανέδες, αναπτύχθηκε κι έγινε αυτό που είναι γνωστό σα σμυρνέικο στυλ. Οι βασικές διαφορές μεταξύ ρεμπέτικου και σμυρνέικου συνδέονται με τον διαφορετικό τρόπο σύνθεσης και εκτέλεσης. Αντίθετα με αυτούς του ρεμπέτικου, οι στίχοι του σμυρνέικου είναι γενικά πολύ απλοί και ομοιοκατάληκτοι, αποτέλεσμα, πολλές φορές, αυτοσχεδιασμού. Ενώ στα ρεμπέτικα οι στίχοι εμπλουτίζονται και γίνονται πιο δυνατοί, αντανακλώντας την κοινωνική κατάσταση του δημιουργού τους που είναι συχνά κι εκτελεστής. Μια άλλη διαφορά είναι ότι στα αμανέδες κυριαρχούσε ένα κλίμα εξωτικό (οριένταλ) που είχε τη γυναίκα στο κέντρο του θεάματος και υποστηρίζονταν από την ορχήστρα που λεγόταν κομπανία. Ο ρεμπέτης είναι ήρωας μοναχικός και τα κυρίαρχα όργανα είναι το μπουζούκι κι ο μπαγλαμάς.
«Από το 1938 περίπου και μετά, το ρεμπέτικο υπάρχει αυτοτελές και παίρνοντας πια ό,τι ήταν να πάρει, ξεκινά μόνο του. Ουσιαστικό χαρακτηριστικό είναι το γεγονός πώς, ενώ στους δυο πρώτους στίχους έχουμε μία και μόνο φωνή, στον τρίτο και τέταρτο υπάρχουν δυο ή και περισσότερες, όπου η μία συνήθως είναι γυναικεία. Σχεδόν πάντα όταν μπαίνουν κι άλλες φωνές, ακούμε και νέα μουσική φράση. Τέτοια τραγούδια βρίσκονται από το τέλος ακόμα της δεύτερης περιόδου και σ' όλη τη διάρκεια της τρίτης, κι όλοι σχεδόν οι σύνθετες, Τούντας, Μπαγιαντέρας, Χατζηχρήστος, Τσιτσάνης, Παπαϊωάννου, ακολουθούν αυτό το δρόμο», λέει ο Μαραγκάκης Λ..

Υπόκοσμος
Τα μεγάλα αστικά κέντρα του 18ου αιώνα: Σμύρνη, Θεσσαλονίκη, Σύρα, Καβάλα, Κωνσταντινούπολη, Βόλος, ήταν πολιτείες που, πριν η Αθήνα αναπτυχθεί, είχαν δική τους ανεξάρτητη ζωή, εμπόριο, βιομηχανία, είχαν κοσμοπολίτικο χαρακτήρα. Οι πολιτείες αυτές, που δεν είναι τυχαίο ότι όλες τους ήταν σημαντικά λιμάνια στην ανατολική Μεσόγειο, διαμόρφωσαν αρκετά νωρίς μια μικροαστική, μια λαϊκή τάξη. Στην τάξη αυτή θα βάλουμε τους εργάτες του λιμανιού και της φάμπρικας, τους ψαράδες, αλλά και τους αργόσχολους, τους μικρο-εγκληματίες και όλους εκείνους που μπορούμε να τους ονομάσουμε υπόκοσμο.
Τα ρεμπέτικα τραγούδια ήταν τα τραγούδια του ελληνικού υποκόσμου, είναι ακριβέστερα τραγούδια των ρεμπέτηδων.
Όπως μας λέει ο Πολίτης «Οι άνθρωποι αυτοί λοιπόν είχαν τη δική τους κοινωνική ζωή, εντελώς ξεχωρισμένη από εκείνη των αστών, και ζούσαν σε ορισμένες γειτονιές, μαχαλάδες όπως λέγονταν. Αλλά και η διασκέδαση των ρεμπέτηδων και των λαϊκών ανθρώπων γενικά, ήταν αλλιώτικη από εκείνη των αστών ή και των χωρικών. Μη έχοντας την οργανωμένη κοινωνία του χωριού ή την τακτική και καθωσπρέπει ζωή των αστών, ο ρεμπέτης θα πάει να διασκεδάσει όταν μια φορά βρεθεί με λεφτά στην τσέπη. Δεν θα περιμένει το πανηγύρι, το γάμο ή την Κυριακή, όπως ο χωριάτης ή ο αστός».
Οι μικρασιάτες πρόσφυγες, αν και δεν αποτελούν μέρος του υπόκοσμου, τελικά μοιράζονταν τις συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες της περιθωριοποίησης, της οποίας οι ρεμπέτες ήταν αυθεντική έκφραση.
Τα τραγούδια των προσφύγων, τα οποία προέκυψαν από την μικρασιατική καταστροφή, σε συνδυασμό με τα δημοτικά, τα νησιώτικα και τα μουσικά είδη που αναφέρθηκαν πιο πάνω, αποτέλεσαν το υπόστρωμα που οδήγησε στην δημιουργία των ρεμπέτικων.
Ο άνεμος ανανέωσης και συγκινήσεων, αλλά και ο επαγγελματισμός των μικρασιατών μουσικών, επηρέασε χωρίς αμφιβολία το στυλ των ρεμπέτηδων. Από την άλλη μεριά και οι μικρασιάτες μουσικοί υιοθέτησαν φόρμες και τρόπους του ρεμπέτικου.
Δεν υπήρχε άλλωστε μια σαφής διάκριση των χώρων, στα κέντρα διασκέδασης συχνά ακούγονταν και τα δύο είδη. Τεκέδες, καφενεία, και ταβέρνες ήταν χώροι ανταλλαγής μουσικών εμπνεύσεων, παρόλο που ο κώδικας των ρεμπέτηδων παραμένει, ως ένα βαθμό, για λόγους εν μέρει ιδεολογικούς, κλεισμένος σε ένα είδος “μαγκιάς”.
«Γενικά, υποστηρίζει ο Πετρόπουλος, θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο ρεμπέτης(ή μάγκας) είναι ένας άνθρωπος που ζει με ιδιόρρυθμο τρόπο έξω από την συνηθισμένη κοινωνική ροή. Ο ρεμπέτης με τον τρόπο του έδειχνε την περιφρόνησή του στα καθιερωμένα:δεν παντρευόταν, δεν κρατούσε αγκαζέ την φιληνάδα του, δεν εφόραγε κολάρο και γραβάτα, περπατούσε κουνιστά, μισούσε θανάσιμα τους μπασκίνες, περιφρονούσε τη δουλειά, δεν χρησιμοποιούσε ποτέ ομπρέλα, βοήθαγε τους αδύνατους, φούμαιρνε χασίσι, θεωρούσε τη φυλακή σημάδι γενναιότητας κ.τ.λ, κ.τ.λ».
Γενικώς οι μουσικοί, οι ρεμπέτες δεν έχαιραν καλής φήμης και συχνά μπλέκονταν σε τσακωμούς, στο λαθρεμπόριο κι όλες τις βρωμο-δουλειές του πεζοδρομίου, για αυτό “το μπουζούκι το είχανε πρόστυχο όργανο”, οπως λέει ο Μπαγιαντέρα.
Πρέπει να προσδιορίσουμε ότι η διάκριση μεταξύ ρεμπέτη και μάγκα είναι ιστορικά δύσκολη κι όχι πάντα σαφής στην κοινή γλώσσα. Αλλά σε ό,τι αφορά τα τραγούδια είναι ιστορικά εξακριβωμένο ότι στη δεκαετία του ΄30 του περασμένου αιώνα, η λέξη ρεμπέτης κυκλοφορούσε και χαρακτήριζε τους ανθρώπους που ασχολούνταν βασικά με τη μουσική.
Ας δούμε τι λέει σχετικά ο στιχουργός Κώστας Βίρβος:
«…είναι λάθος το ρεμπέτικο να το μπερδεύουμε με το μάγκικο…Υπήρξαν πλείστα όσα παραδείγματα τραγουδιών που έγραψαν ο Μάρκος, ο Μπάτης κ.α…Τα ρεμπέτικα αρχίζουν και παίρνουν άλλη μορφή. Αποβάλλουν σιγά-σιγά τις μάγκικες λέξεις, σε πολλά τραγούδια γλυκαίνουν τη μουσική…».

Xασίς
Ένα από τα χαρακτηριστικά της κοινωνίας του περιθωρίου και περισσότερο όσων κατάγονταν από πολιτείες της ανατολής, ήταν ανοχή της χρήσης του χασίς, το κάπνιζαν με ναργιλέ στα στέκια που ονομάστηκαν τεκέδες όπου σε μιαν ατμόσφαιρα σχεδόν τελετουργική ο ναργιλές έκανε τη βόλτα των θαμώνων που σιωπηλοί απολάμβαναν την επίδραση του χόρτου. Στις πόλεις της Τουρκίας το χασίς ήταν νόμιμο κι ευρέως χρησιμοποιούμενο. Στην Ελλάδα, παρά την ύπαρξη ενός νόμου που απαγόρευε τη χρήση του, ήταν ανεκτό, ως προνόμιο μιας ιδιαίτερης κατηγορίας ανθρώπων.
Τεκές ήταν αρχικά ο τόπος όπου συνάζονταν οι Δερβίσηδες στην Τουρκία και κάπνιζαν. Στα χρόνια του μεσοπολέμου ο τεκές χρειαζόταν τους τσιλιαδόρους του, για να μην τον ανακαλύψει η αστυνομία. Η μουσική που ακούγονταν σ΄ αυτά τα μέρη ήταν ήδη μια τελειοποιημένη μορφή των ρεμπέτικων.
«Όποιος παίρνει χασίς επιζητάει να βρει τη "μαστούρα", δηλαδή μια κατάσταση όπου ο έξω κόσμος έχει χάσει τη σκληρότητά του, εμφανίζεται πολύχρωμος και καλοσυνάτος και το ίδιο το άτομο αποκτά μια ψυχική ηρεμία, μιαν εσωτερική γαλήνη. Ακριβώς δηλαδή αυτά που λείπουν από τον άμοιρο, τον κατατρεγμένο ανθρωπάκο, τον φτωχό και τον πικραμένο.
Είναι εντελώς έξω από τα πράγματα εκείνος που θα θελήσει να εξετάσει το ρεμπέτικο τραγούδι και θα αγνοήσει τον τεκέ και τους χασικλήδες. Οι φουκαράδες αυτοί πήγαιναν να φουμάρουν έχοντας το μικρούτσικο μπαγλαμαδάκι κρυμμένο κάτω από το σακάκι τους, για να μη δίνουν στόχο. Δεν γίνεται τεκές χωρίς ρεμπέτικο τραγούδι. Και υπάρχουν πολλά ρεμπέτικα που διηγούνται για το χασίς και τη μαστούρα», μας εξηγεί ο Πολίτης.

Η κατασκευή των ρεμπέτικων: οι δρόμοι

Το ρεμπέτικο τραγούδι έχει γραφεί σε χορευτικό ρυθμό, αυτό δε σημαίνει ότι αναγκαστικά χορεύεται, αλλά τα τρία στοιχεία: το τραγούδι, ο χορευτικός ρυθμός και η μουσική συνοδεία, υπάρχουν πάντα.
Δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι αυτή η μουσική έχει επιδράσεις, κι όσον αφορά στην ορολογία της, από την τουρκική μουσική. Αυτό με τη σειρά του, σημαίνει ότι τα ρεμπέτικα δεν είναι παρά μια εκδοχή λαϊκής μουσικής της Ανατολικής Μεσογείου της οποίας οι ρίζες φτάνουν μέχρι τους Άραβες και το Βυζάντιο.
Οι ελληνικές λαϊκές μελωδίες προσαρμοσμένες στον “τρόπο” συναντώνται με τις αντίστοιχες της δημοτικής κι εκκλησιαστικής μουσικής .
Τα ρεμπέτικα τραγούδια δεν βασίζονται στις σκάλες:ματζόρε και μινόρε, όπως συμβαίνει με τη δυτική μουσική αλλά σε ένα είδος “τρόπου” που μπορεί να συνταχθεί σε μουσικές σκάλες, έχοντας όμως χαρακτηριστικές μουσικές φράσεις ή υποδείξεις κίνησης. Μερικές νότες είναι πιο σημαντικές από άλλες και μερικές σχέσεις μεταξύ τους είναι πιο υπογραμμισμένες.
Όπως και στην αραβική μουσική, υπάρχουν δεκάδες μακάμ καθένας από τους οποίους θεωρείται ότι έχει έναν ειδικό χαρακτήρα, συνδεδεμένο με ένα ειδικό συναίσθημα, μια διάθεση, χρόνο, ημέρα κ.τ.λ., για παράδειγμα τα rag της ινδικής μουσικής. Οι πρώτοι ρεμπέτες μουσικοί διατηρούν ακόμη τον τουρκικό όρο που αργότερα θα γίνει δρόμος.
«Όταν γράφεις ένα τραγούδι λυπημένο, δεν μπορείς να βάλεις τον δρόμο “ραστ”. Ο “δρόμος” πρέπει να είναι αλληλέγγυος με τη μουσική και τα λόγια...Ανάλογα με το αίσθημα που έχουν τα λόγια είναι και ο δρόμος». Κηρομύτης Σ.
Όπως και η αραβική λέξη ταξίμια δηλώνει την μακριά μουσική εισαγωγή στη διάρκεια της οποίας ο μουσικός ψάχνει τους δρόμους του τραγουδιού που θ΄ακουστεί. “Το ταξίμι είναι προαιρετικό και λέγεται έτσι, γιατί ταξινομείς τις νότες με το δικό σου το πνεύμα». Κηρομύτης Σ.
Οι σπουδαιότεροι δρόμοι είναι 12 μεταξύ των οποίων: Ραστ, χεζέν, χιράτ, ουσάκ κ.λ.π.
Όργανα
Αρχικά χρησιμοποιούνταν για να ακομπανιάρουν τα ρεμπέτικα και υπήρχε μια μεγάλη ποικιλία οργάνων από το παλιό ούτι μέχρι σαντούρι, βιολί κι αργότερα ακορντεόν, μπαγλαμάς και πολλά άλλα. Το μπουζούκι κι ο μπαγλαμάς γρήγορα γίνονται τα πραγματικά όργανα των ρεμπέτικων. Το μπουζούκι, πιο απλό για να παίζει, λόγω των μεγαλύτερων διαστάσεών του, μια πιο μεγάλη γκάμα τραγουδιών και πιο κατάλληλο για να συνοδεύει την αντρική φωνή
Χώρος
Στα καφέ–αμάν προσφέρονταν θέαμα με χορούς από όλη περίπου την περιοχή της οθωμανικής αυτοκρατορίας. Από εκείνους τους χορούς αυτοί που περισσότερο χρησιμοποιήθηκαν από τους ρεμπέτες, υπήρξαν το ζεϊμπέκικο και το χασάπικο(αργό ή γρήγορο, δηλαδή χασαποσέρβικο), συχνά όμως βρίσκουμε και καρσιλαμάδες ή τσιφτετέλια.
«Όλα τα ρεμπέτικα τραγούδια χορεύονται. Περίπου τα μισά είναι ζεϊμπέκικα και τα άλλα μισά χασάπικα. Ο ζεϊμπέκικος χορεύεται από ένα άτομο. Ο κάθε μάγκας χορεύει με δικό του τρόπο, εντελώς προσωπικό. Ο χορευτής του ζεϊμπέκικου χορεύει κοιτάζοντας τη γη. Το πρόσωπό του είναι αγέλαστο, σχεδόν απειλητικό. Όταν η ορχήστρα παίζει ζεϊμπέκικο στην πίστα χορεύει μόνον ένας μάγκας....
Ο χασάπικος χορεύεται από δυο τρεις μάγκες που είναι εξαιρετικά φίλοι και νιώθουν ο ένας τον άλλο, γιατί ο χορός αυτός απαιτεί τέλειο συγχρονισμό κινήσεων». (Πετρόπουλος)
Μπορεί να φανεί σε κάποιον, από καθαρά μουσική άποψη, ότι η ρεμπέτικη μουσική θα μπορούσε να χαρακτηριστεί πιο δημιουργική από την υπόλοιπη λαϊκή ελληνική μουσική, που οι στίχοι της στην καλύτερη περίπτωση όπως αυτήν των δημοτικών και των κλέφτικων τραγουδιών, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν αυθεντικοί και στην χειρότερη, κοινότοποι. Επίσης οι χοροί αποτελούνται από βήματα απλά, που δεν απαιτούν καλή φυσική κατάσταση και δεν είναι η αποθέωση της δεξιοτεχνίας. Αναρωτιόμαστε λοιπόν από πού πηγάζει η μαγεία αυτής της μουσικής. Πρέπει βέβαια να πούμε πως οι πιο αντιπροσωπευτικοί της εκπρόσωποι από τον Βαμβακάρη ως τον Τσιτσάνη, υπήρξαν μεγάλοι δεξιοτέχνες, αλλά δεν είναι εκεί το ζήτημα. Το ζήτημα είναι η ατμόσφαιρα, ο κόσμος αυτών των τραγουδιών.
«Τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι τα τραγούδια των πληγωμένων ψυχών, των απλών, των φτωχών, των αισθαντικών, των χωρίς ανταπόκριση ερωτευμένων». Μετά τους ρεμπέτες η μουσική δεν είναι πια η ίδια μα δεν είναι ίδιος κι κόσμος κι αν οι μάγκες δεν υπάρχουν πια, η μουσική τους είναι ακόμα ικανή να ξεσηκώνει, να ερεθίζει τον ακροατή. Αυτό έχει σχέση με τη ζωή αυτών των ανθρώπων αλλά και με τη ζωή εκείνου που τον ενδιαφέρει να σταθεί για να αφουγκραστεί το παρελθόν.
Το ρεμπέτικο είναι παράδειγμα του πώς το τραγούδι γίνεται κτήμα όλων, γιατί ανταποκρίνεται στα αισθήματα, τις συνήθειες και τις παραδόσεις του λαού κι, όχι τυχαία, ακόμα και σήμερα εκείνη η θεματολογία και φόρμα αναδεικνύουν την ελληνική μουσική ως μια πολιτιστική κληρονομιά που δεν έχει το προηγούμενό της στην Ευρώπη.

Βιβλιογραφία

Gauntlett Στάθης, μετάφραση: Κώστας Βλησίδης , Ρεμπέτικο τραγούδι. Συμβολή στην επιστημονική του προσέγγιση, του Εικοστού πρώτου, 2001
Αγγελικόπουλος Βασίλης , Πες το μ' ένα τραγούδι. Γραφές και Καταγραφές μελωδικών καταστάσεων,
Βαλεντίνη-Ρήγα Αναστασία, Τρικαλινή λαϊκή μούσα, Ελληνικά γράμματα ,2004
Βλησίδης Κώστας, Όψεις του ρεμπέτικου, Συγγραφέας, του Εικοστού πρώτου
Βλησίδης Κώστας, Για μια βιβλιογραφία του ρεμπέτικου (1873-2001), Εικοστού πρώτου ,
Βολιότης-Καπετανάκης Ηλίας, Ένας αιώνας λαϊκό τραγούδι, Νέα Σύνορα, 1989
Βολιώτης Ηλίας -Καπετανάκης, Αδέσποτες μελωδίες, Νέα σύνορα-Λιβάνη ,
Γεωργιάδης Νέαρχος, Ο ακρίτας που έγινε ρεμπέτης, Σύγχρονη εποχή ,1999
Γεωργιάδης Νέαρχος , Από το Βυζάντιο στο Μάρκο Βαμβακάρη.
Καρακάσης Σταύρος Ελληνικά μουσικά όργανα, Δίφρος ,1970
Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, Πλέθρον, 2001
Κωνσταντινίδου Μαρία, Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικου, Σέλας
Μανιάτης Διονύσης Δ., Οι φωνογραφητζήδες : Πρακτικών μουσικών εγκώμιον, Πιτσιλός , 2001
Νέαρχος Γεωργιάδης , Ρεμπέτικο και πολιτική, Σύγχρονη Εποχή ,
Παπαδόπουλος Λευτέρης , Να συλληφθεί το ντουμάνι, Καστανιώτη, 2004
Παπαζαχαρίου Ε. Ζάχος, Ο Μάρκος και η λαϊκότητα, Λαϊκό τραγούδι ,έτος: 2005
Παπαχριστόπουλος Νίκος , Ρεμπέτικα Τραγούδια. Η τέχνη των σημείων
Πετρόπουλος Ηλίας , Ρεμπέτικα Τραγούδια, Κέδρος ,1968
Πετρόπουλος Ηλίας , Τα μικρά ρεμπέτικα, Κέδρος .
Πετρόπουλος Ηλίας, Ρεμπετολογία, Κέδρος .
Πολίτης Νίκος, Το ελληνικό λαïκό τραγούδι, 1972.
Σ.Ε., Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, Πλέθρον, 1996
Σχορέλης Τάσος , Ρεμπέτικη ανθολογία Α, Β, Γ, Δ
Χατζηδουλής Κώστας, Αρχόντισσα, το μυστικό μιας ζωής, GRAMMA, έτος: 2002
Χόλστ Γκαίηλ, Δρόμος για το ρεμπέτικο, Ντενίζ Χάρβεϋ ,έτος:1977
Χριστιανόπουλος Ντίνος, Ο Βασίλης Τσιτσάνης και τα πρώτα τραγούδια του (1932-1946), Διαγώνιος, 2002
Χριστιανόπουλος Ντίνος, Δημοσιεύματα για το ρεμπέτικο, Μπιλιέτο.
Χριστιανόπουλος Ντίνος, Το ρεμπέτικο τραγούδι στη Θεσσαλονίκη, Εντευκτήριο
Χριστιανόπουλος Ντίνος, Οι ρεμπέτες του ντουνιά, Ιανός, 2004

© 2012 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας - Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα